Mon, 03 Sep 2012 17:01:00
Un
amigo me comenta escandalizado los ataques que ha encontrado en
diversas páginas de internet contra la persona de Kiko Argüello, tomando
como excusa sus iconos. Tras consultar las webs y blogs que me indican
compruebo con estupor el grado de malignidad que contienen.
Concediendo el beneficio de
la duda, lo que es mucho conceder, atribuyo esta infamia a la ignorancia
absoluta que demuestran los redactores de dichas entradas. De esta
manera no se trataría de un caso gravísimo de calumnia y retracción,
acaso de contumelia, contra una persona particular, sino que podríamos
–benévolamente- disculpar o tolerar estos libelos como faltas más o
menos dañinas de ignorancia, vencible por otro lado mediante el estudio.
Como la tolerancia no es
virtud si no va acompañada de la debida corrección, atiendo a la
petición de mi amigo de improvisar una breve entrada sobre el tema de
los iconos y la Nueva Estética, para subsanar tales errores. De esta
manera cumplimos con dos obras de misericordia espirituales (enseñar al
ignorante y corregir al que yerra), y damos la posibilidad de enmendarse
a unos ignorantes confundidos por la desinformación, si es que éste
fuera el caso.
Las primeras obras religiosas
de Kiko Argüello que han llegado hasta nosotros son paráfrasis de los
iconos o simplemente de los modelos de estampas devotas. Estas
representaciones sacras sin embargo están pasadas por el tamiz técnico
de las vanguardias del siglo XX. Se detecta una acusada influencia de la
llamada "segunda escuela francesa", o nueva escuela francesa; lo cual
no resulta sorprendente ya que muchos de estos autores colaboraron
estrechamente con el padre Marie-Alain Couturier OP, (1897-1954) y
fueron los responsables de la renovación de arte sacro contemporáneo.
Influidos por el rupturismo
del arte moderno, se percibe también en estos iconos iniciales una
reacción estilística contra el "arte pompier", representado en España
por el historicismo del nacionalcatolicismo, el pseudo-barroco suntuoso
del tradicionalismo, el estilo Olot, el "sulpicianismo", etc. Esta
réplica, sin duda abrupta, genera un arte sacro muy en la línea del
padre Couturier, que convertía cada pieza artística en una reliquia
valiosa por sí misma. La consecuencia de estos planteamientos derivó en
un hermetismo elitista y en el culteranismo de un arte autoreferencial.
Como tales, resultan obras individualistas, muy emocionales, más
adecuadas para la galería de arte o el museo que para el culto o la
oración en un templo católico.
El resultado es una manera
arcaizante, con tendencia al primitivismo, que recupera así los recursos
del arte parietal paleocristiano. Una tosquedad deliberada en la
composición, y un cromatismo estridente, reexpone los motivos religiosos
clásicos según los patrones de las nuevas corrientes surgidas del
expresionismo europeo: Die Brücke, Der Blaue Reiter, Kirchner, Nolde,
Ensor, Munch, Buffet, etc. Es fácil detectar reminiscencias de Franz
Marc, Derain, Los colores carecen de brillo, sólo manifiestan una
materialidad bruta. Predomina así el mate en una paleta terrosa, donde
impera el gris ceniciento, el contorno grosero y negro de figuras ocres,
arcillosas, marcadas por el existencialismo y los recursos epigráficos.
Los iconos religiosos de este
período inicial son la aplicación estricta del denominado "art brut",
que abarca al Grupo CoBra y a infinidad de artistas indipendientes, que
posteriormente desembocará en corrientes como el arte povera o el arte
matérico. Kiko descompone en este período inicial, que llega hasta los
años 90, la tradición iconográfica, y reconstruye sus elementos
constitutivos o formales desde la técnica plástica del "outsaider art".
Desde este punto de vista, como interpretación estilística, son obras
meritorias, y bastarían por sí solas para reivindicar a Kiko como un
pintor sobresaliente dentro del panorama artístico, a la altura de Emil
Nolde, Rouault o William Congdon, pongamos por caso, y sin salirnos de
la corriente que venimos desarrollando.
Kiko reinventa la tradición
sacra desde los parámetros del post-expresionismo, o expresionismo
lírico, lo mismo que Picasso o Braque deconstruyen la tradición secular
del bodegón, o el retrato, generando naturalezas muertas cubistas, bien
analíticas, bien sintéticas. Estos iconos iniciales son el art brut
aplicado al arte sacro. Hay quien denomina a esta corriente
sub-expresionista, porque siendo heredera del expresionismo alemán, no
resulta precursora del neoexpresionismo de los años 70. La nomenclatura
resulta muy adecuada también por su contención expresiva y la
autolimitación en los elementos, por lo demás pobres y despreciables:
priman las texturas sobre los colores, pero resultan texturas áperas,
que ahogan los pocos colores empleados, de una luminosidad por lo demás
nula omuy apagada, y cuando los colores son vivaces conectan entre sí de
manera incongruente y chillona.
En estas obras Kiko
identifica el nuevo arte sacro según los parámetros academicistas de
Couturier, que sin duda conoció a través de sus estudios universitarios
en la Academia de Bellas Artes de San fernando, pero sobre todo por la
influencia del M.A.S. del padre José Manuel de Aguilar y Otermín OP
(1912-1992), quien fue el introductor de esta renovación en España. Este
planteamiento irá cambiando progresivamente: la nueva estética no se
identificará entonces con el arte, sino con el pueblo de Dios. La
renovación artística será una consecuencia, secundaria y derivada, de la
renovación del pueblo de Dios. El arte se renovará cuando surja de una
comunidad renovada por la belleza, a cuyo servicio se pone como diaconía
el oficio del artista sacro.
De esta manera Kiko supera el
academiscismo del arte sacro sin caer en un academicismo de signo
contrario. Escapa de esta manera a la aporía del culteranismo en que
Couturier había encerrado al arte sacro, y que generó polémicas muy
agrias desde los años 50, (querella por el Cristo de G. Richier,
esculturas de Oteiza vetadas para el Santuario de Aranzazu…) y ha
generado un grado de confusión notable en el panorama del arte eclesial.
Couturier, a fin de superar un mal objetivo presente en la Iglesia
introdujo a la Iglesia en un mal todavía peor, si es que cabe. Frente al
kitsch religioso propició el advenimiento de la marginalidad y el
frikismo, el simple desconcierto en el mejor de los casos.
El "art brut" como estilo
rompía con el arte académico oficial, adicto al poder, que aunque
utiliza técnicas magistrales resulta a menudo falso y vacío de
contenidos. En este sentido es anti-triunfalista, subraya la
contingencia y precariedad del mundo por encima de sus aspectos
esenciales. El pompier religioso tenía, como todo academicismo, el
objetivo de garantizar a los artistas una norma de calidad, dotándolos
de un estilo pleno de simplicidad aunque también de grandiosidad, de
armonía y de pureza. Con este fin se afirmaba la necesidad de observar
los siguientes principios: primacía del diseño sobre el color, la obra
debe ser completa, los elementos deben guardar un equilibro, una
proporción y una luminosidad adecuada. El art brut rompe con estos
criterios y los subvierte, recurriendo a su justo contrario: pinceladas
burdas, abruptas, muy empastadas, junto a lavaduras y frotados erosivos
de la superficie, incompatibilidad de texturas, composiciones
desequilibradas, molestas, inacabadas, miserabilismo. Constituía como
tal una reordenación de la tradición precedente, un cambio de
mentalidad. No era un feísmo, ya que pretendía obtener el predicado
trascendental de la belleza ("pulchrum") y la consiguiente emoción
estética a partir de la racionalización pura de un método plástico. Es
una pintura figurativa, pero racional, pura, deshumanizada, que funciona
con imágenes lo mismo que el dodecafonismo en música funciona mediante
sonidos. La belleza se lograba por el camino inverso pretendido por la
tradición clásica premoderna.
Como forma de arte absoluto, o
racional, el "art brut" tendió a un conceptualismo excesivo, que hizo
depender la emoción estética de la mediación teórica. Sin duda, son
obras bellas consideradas racionalmente desde las mencionadas teorías
estéticas. Pero esta mediación convierte estas obras en piezas
elitistas, reservadas a una minoría selecta que sabrá apreciarlas porque
se ha iniciado en dichas teorías estéticas. El gusto estético se
despierta en el espectador suficientemente cultivado, cuando éste se
encuentra en posesión de estas coordenadas, y se ha ejercitado
convenientemente en ellas hasta adquirir la virtud de la sabiduría. Al
resto del público, no iniciado en estas virtudes dianoéticas, les
resultan obras evidentemente desagradables y feas. Sin embargo, no son
obras iconoclastas, ni concesiones al feísmo irreverente o al nihilismo
que rechaza la belleza. Pero hace depender la percepción de esta belleza
de unas condiciones excepcionalmente refinadas, que sólo están al
alcance de las minorías selectas. Sólo personas exquisitamente educadas
podrán captar esa belleza, el resto las despreciaran como focos de
fealdad sin serlo.
Este error elitista de la
renovación sacra lo superará kiko progresivamente, según el mismo
reconoce, y culminará a partir de la décda de los 80 cuando se consagre a
la obra artística al servicio del hombre pobre y sin fe, al que Dios
sale al paso a través de la providencia del Camino Neocatecumenal, y su
proyecto de Nueva Estética
Encabezamos este artículo con
dos iconos denostados por las webs injuriosas que mi amigo puso en mi
conocimiento. En esas webs aparecen los iconos de la virgen del adviento
de 1968 y el Buen pastor de 1982. Contemplándolos bajo este prisma es
difícil no dejarse embargar por la belleza y su emoción estética
liberadora.
Ciertamente, a nadie le
tienen porqué convencer estas razones. Pero es la razón la que educa el
gusto, que nunca es espontáneo sino voluntario y una conquista de la
libertad. El gusto no es una cuestión psicológica, sentimental o
emocional. El gusto no deriva de las pasiones sino del afecto, dicho
según la tradición escolástica. Pero la afectividad es una voluntad
virtuosa sometida a la prudencia, es decir, la razón.
Y como es bien sabido,
siempre habrá gente con más gusto que otros. Eso es bien sabido por
todos. Sólo el sabio con un gusto suficientemente educado reconoce lo
bello donde está.
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